Otis travaillait très rapidement. L'album OTIS BLUE fut enregistré en
une période de vingt-quatre heures. Ils commencèrent à travailler à dix heures
du matin, enregistrant jusqu'à huit heures du soir où tous les musiciens
partaient pour leur concert de la soirée. De retour à deux heures du matin à
la fermeture des clubs, ils travaillaient toute la nuit jusqu'à dix
heures du lendemain matin. Autant que Duck Dunn s'en souvienne,
A CHANGE IS
GONNA COME, I'VE BEEN LOVING
YOU TOO LONG, la reprise de
YOU DON'T MISS
YOUR WATER
de William Bell et la version fulgurante de
ROCK ME BABY
de B.B. King furent enregistrés pendant cette séance de nuit. (Ecoutez le solo
de guitare de Steve Cropper sur ce dernier morceau peut-être le meilleur jeu
de blues qu'il ait jamais enregistré).
Walden était tout juste de retour de l'armée et était à la fois en extase et
stupéfait par cette séance. "Tout était si parfait. Il savait enfin qu'il
était une star. Vous pouviez le sentir. Tout arrivait comme il fallait,
en sortant des chansons comme ça [claquement de doigts]. Bien sûr, je ne
savais pas que tout le monde ne faisait pas comme ça et
Tom Dowd
dit "Phew, ce
mec est un sacré génie". Je dis "Vraiment ?" Je savais que Dowd avait
travaillé avec tout le monde et il dit "Je n'ai jamais été dans un studio
qu'avec deux autres personnes de cette catégorie", je dis "Oh ! Vraiment, qui
ça ?" Il dit "Bobby Darin et Ray Charles" et je dis "Phew, tu te fous de moi,
mon Otis ?" Moi je n'avais jamais été dans un studio avec qui que ce soit
d'autre que lui et je pensais "Diable, c'est comme ça que tout le monde fait."
Il était responsable de tout ça. Quand il a frappé à cette porte..."
Deux morceaux de OTIS BLUE méritent encore d'être mentionnés. Pour
RESPECT, il suffit de dire que c'est l'une des meilleures compositions
rapides d'Otis. Propulsé par les figures pulsées imaginatives de la basse de
Duck Dunn et par le son sec des coups de la caisse claire aux
quatre-pieds-sur-terre d'Al Jackson (entrecoupés d'éclats de mitraillette), ce
morceau est transcendant. La deuxième voix sur l'accroche "Hey Hey Hey"
est celle de l'ami de toujours et tourneur, Earl "Speedo" Simms (sur le 45
tours c'était William Bell qui faisait les choeurs). A ce moment là, la
version single avait atteint les 4èmes et 5èmes places aux hit-parades
R'n'B et Pop respectivement. Un an et demi plus tard, Aretha Franklin
l'enregistra en une version radicalement différente, avec l'écriture d'un
nouveau pont instrumental (utilisant la progression d'accords de
WHEN
SOMETHING IS WRONG WITH MY BABY
de Sam and Dave) et atteint la première
place aux deux hit-parades. Deux faces d'une même médaille, différentes comme
le jour et la nuit, deux faces séminales de la soul.
L'enregistrement d'Otis de
SATISFACTION
a toujours été controversé.
Enregistré quasiment sur les talons de l'original des Stones, il avait été
écrit à sa sortie en Europe que les Stones l'avaient volé à Otis (ce qui fut
démenti comme une évidente contrevérité). Jusqu'à aujourd'hui certains
soutiennent encore que des morceaux "pop" ou "rock" comme
SATISFACTION
ou
DAY
TRIPPER
ont été imposés à Otis par Stax,
Atlantic, les managers d'Otis, n'importe qui, dans le but de cross
over
[15].
Ce genre de puristes, comme il se doit, estime que ce fut le début de son
déclin. Les preuves contredisent tout simplement cette théorie. Otis traite
SATISFACTION comme à peu près tout nouveau morceau qu'on lui confie. Il
rugit à travers ce morceau comme un train de marchandises débridé.
L'histoire de la genèse de son enregistrement est l'occasion d'un autre aperçu
fascinant du processus créatif chez Stax. Apparemment, Otis fit une courte
pause lors d'une séance d'enregistrement pour passer une visite médicale pour
des raisons d'assurance. A la recherche de morceaux qui pourraient compléter
l'album, Steve Cropper eut une idée de génie : "Ce fut mon idée de le faire.
J'allais au comptoir du magasin de disques [Satellite Record Shop, possédé et
géré par Jim Stewart et Estelle Axton], obtenais un exemplaire du disque, le
fis écouter au groupe et notais les paroles. Vous pouvez remarquer que sur
"Satisfaction" Otis dit "-fashion"
[16]
au lieu de "-faction." Pourquoi le changer, ça c'est Otis, c'est le
DICTIONARY OF SOUL
[17].
"I can't get no satisfashion", j'adore ça. C'est ce qui le rendait si
unique, il bousculait tout ça sans s'en rendre compte. Il ne connaissait tout
simplement pas cette chanson. Autant que j'en sache, il ne l'avait jamais
entendue."
Phil Walden confirme : "Otis avait à peu près parcouru les paroles une ou deux
fois et puis il sauta tout simplement en plein dans le truc. Ce fut un
enregistrement vraiment spontané. Il n'avait jamais entendu la version des
Rolling Stones."
Les
morceaux choisis de OTIS BLUE qui sont inclus ici sont complétés par
l'original de Redding
OLE MAN TROUBLE
et par une reprise du morceau de
Solomon Burke
DOWN IN THE VALLEY. Sur le premier, remarquez l'ouverture
de Cropper à la slide guitar
[18]
et comment sont imbriquées toutes les parties de l'arrangement. La batterie
pilonnante conduit à des cuivres suppliants qui laissent la place à un orgue
qui broie du noir et ainsi de suite. Les paroles furent écrites par un vieil
ami d'Otis, de Macon, Sylvester Huckaby.
La reprise par Otis de
DOWN IN THE VALLEY
provient probablement de la
tournée qu'il venait de conclure avec son auteur, Solomon Burke. L'atmosphère
Nouvelle-Orléans de la version originale de Burke est préservée par le jeu de
piano, pendant que Steve Cropper déclenche encore une fois un break
accrochant juste avant le pont. On ne peut en dire assez ni de la section
cuivre des trompettistes
Wayne Jackson
et Gene "Bowlegs" Miller, du
saxophoniste ténor
Andrew Lowe
et du saxophoniste baryton Floyd Newman ou de
la section rythmique de Duck Dunn et Al Jackson. Otis avait la chance d'être
accompagné sur disque par le meilleur groupe de soul jamais mis en
place.
The Mar-Keys horn section
Joe Arnold, Wayne Jackson, Andrew Lowe
I CAN'T
TURN YOU LOOSE
fut à l'origine distribué sous la forme d'un single. Typique de
l'approche d'Otis d'écrire et d'enregistrer, il était arrivé à la séance
d'enregistrement avec juste une idée pour la partition des cuivres, le
tempo, les paroles "hip shakin' mama I love you"
[19]
et le titre. Le reste fut improvisé sur place. Otis partagea son titre
d'auteur compositeur avec Cropper et McElvoy Robinson, ce dernier étant le
bassiste et le leader du groupe qui accompagnait Otis en tournée à
l'époque. (D'après Phil Walden, Otis avait mis le nom de Robinson comme une
espèce de faveur, pour l'encourager à écrire.) Le même partage d'auteurs
compositeurs s'applique à la ballade suivante JUST ONE MORE DAY.
Arborant une mélodie à couper le souffle, JUST ONE MORE DAY, aux côtés
de GOOD TO ME,
CIGARETTES AND
COFFEE et
CHAIN GANG proviennent
tous de THE SOUL ALBUM de 1966.
Pour ce qui est de
I CAN’T TURN YOU LOOSE, Steve Cropper avait participé à son écriture mais
on avait oublié de l’en créditer. Quand il voulut rectifier le tir, Phil
Walden ne le crédita que de la composition du single mais pas de la
version de l’album. Ce qui veut dire qu’il ne reçoit pas de royalties des
nombreuses reprises de ce morceau par d’autres artistes. A ce jour il en est
encore irrité. C’est aussi le premier morceau sur lequel Joe Arnold remplace
Gene Parker. Parker faisait partie des cuivres des Mar-Keys depuis un an et
demi. Excellent musicien, il était malheureusement mentalement instable.
D’après Arnold, il perdit la tête le jour où il rentra chez lui et trouva sa
femme au lit avec une autre femme. Depuis quatre mois, Arnold jouait au Lil’
Abner’s Rebel Room (La Chambre Rebelle de P’tit Abner) dans un groupe
qui comprenait Parker, Duck Dunn, Ronnie Stoots, Robert Talley et Wayne
Jackson. Ce fut Dunn qui l’amena à sa première session chez Stax.
La reprise saccadée, pour ne pas dire hachée, de
PAPA'S GOT A BRAND NEW BAG
de James Brown est une version raccourcie
[19bis], sortie sous forme de single,
de l'album live OTIS REDDING IN PERSON AT THE WHISKY A GO-GO enregistré
en avril 1966 mais sorti après sa mort. Single sorti à titre posthume,
cet enregistrement d'Otis eut un grand succès à la fois aux hit-parades R'n'B
et Pop, atteignant les places 10 et 21 en décembre 1968. Le groupe qui
l'accompagne en tournée qu'on peut entendre ici n'est clairement pas à la
hauteur des MGs et des cuivres des Mar-Keys, il est faible rythmiquement et
sonne presque faux. Néanmoins, l'impression est inimitable. Otis dominait quel
que fut son environnement.
Pour l'enregistrement au "Whisky", Otis avait fait répéter le groupe de deux
heures du matin jusqu'à dix heures du matin. Tout le monde dormit jusqu'à
quatre heures et répéta encore jusqu'à l'heure du spectacle. Les
représentations étaient magiques, avec les cognoscenti de la musique et
de l'industrie cinématographique de Los Angeles surgissant pour voir le Roi de
la Soul Music nuit après nuit.
La production
officielle de ce disque live était censée être de Nesuhi Ertegun de
Atlantic, mais c’est en fait Al Jackson qui l’assura. Un deuxième disque
live fut issu de ce même concert en 1982 puis une version différente en
1993.
Le
17 Juin 1966 commença une semaine de concerts de la Stax Revue à
l’Apollo de New-York avec Sam and Dave, Otis Redding, Carla Thomas, Rufus
Thomas, the Mad Lads et Johnnie Taylor. Les MGs restés à Memphis,
l’accompagnement fut assuré par le groupe de l’Apollo, le Reuben Phillips
Orchestra. Le show fut appelé le"Rocky G ‘s Boogaloo
Spectacular "
[19ter], du nom du disc jokey
co-promoteur de l’évènement. Le samedi soir, ce show fut complété par un
défilé de mode assuré par des adolescents et des adolescentes portant les
derniers vêtements à la mode « boogaloo » et des cours de boogaloo étaient
prévus. Al Bell sourit en disant : "c’est comme ça que
New-York fut conquise".
GOOD TO ME
est un autre exemple de la capacité d'Otis à écrire avec n'importe qui sur
n'importe quoi. Il avait écrit la musique plus tôt et, alors qu'il traînait
chez Stax, il mentionna à Julius Green du groupe vocal The Mad Lads, qu'il
n'avait pas de paroles.
Green suggéra, de tête, "I don't know what you got baby, but it sure is
good to me."
[20]
Et, ensemble, les deux finirent la chanson.
CIGARETTES
AND COFFEE
est une autre ballade du genre "trois-heures-du-matin-quand-tout-est-calme."
La confiance d'Otis traduite en un certain calme qui s'infiltre ici, ainsi que
dans CHAIN GANG. Ce dernier est l'un des enregistrements les plus
relaxés. Instrumentalement, le groupe de la maison Stax est encore plus uni
que d'habitude. C'est certainement l'un des meilleurs moments d'Al Jackson en
tant que batteur. Ecoutez le travail de grosse caisse alors qu'Otis chante. "All
day long you hear them... ooh.[21]"
Simple mais extrêmement efficace.
La dernière année et demi de sa vie, le style d'Otis et celui du groupe de la
maison Stax avaient atteint leur pleine maturité. Le néophyte anxieux et
suppliant qui avait enregistré
THESE ARMS
OF MINE
et
PAIN IN MY
HEART
avait ouvert la voie à une superstar suprêmement confiante qui, bien
que contrôlant son ego, était aussi parfaitement consciente d'avoir le monde
dans la paume de sa main.
Une preuve de plus : l'une des quelques ballades de cette dernière période, la
délicieuse
MY
LOVER'S PRAYER. Une ballade en 6/8 comme aux premiers
jours, le clavier d'Isaac Hayes jouant en tandem avec la guitare de Cropper,
accompagné par le rythme à contre temps et délicatement décalé d'Al Jackson,
une basse toute en retenue et une mélodie plaintive des cuivres. Otis parle à
moitié pendant tout le morceau, glissant au passage quelques bribes de son
fameux trémolo. Chanter une ballade ne peut tout simplement pas se faire mieux
que ça.
MY LOVER'S
PRAYER
atteint la 10ème place du hit-parade R&B et la 61ème du
hit parade pop en Mai 1966, terminant une belle série après que I CAN’T
TURN YOU LOOSE ait atteint les 11ème et 85ème places
fin 1965 et que SATISFACTION ait atteint les 4ème et 31ème
places en Février 1966.
IT'S
GROWING
est l'une des rares reprises par Stax/Volt d'une chanson de Motown.
Originellement enregistré par les Temptations, entrant simultanément dans les
hit-parades Pop et R'n'B en avril 1965, Otis et l'équipe de Stax/Volt
concoctent, comme de bien entendu, une version plus dure et moins confuse. Le
riff d'ouverture, syncopé, à la grosse caisse, à la caisse claire, à la
basse et aux cuivres, entremêlé du motif à contre temps d'Al Jackson à la
cymbale charleston est d'un goût au-delà de toute comparaison. Ecouter
les deux versions l'une après l'autre permet une compréhension saisissante des
esthétiques de Motown et de Stax, les deux centrales à énergie de la musique
noire dans les années 1960, chacune à son sommet respectif.
IT'S
GROWING
fut enregistré pendant les séances de
THE SOUL ALBUM.
MY LOVER'S
PRAYER,
bien qu'enregistré avant, finit sur le dernier album d'Otis de 1966,
THE
OTIS REDDING
DICTIONARY OF SOUL : COMPLETE AND UNBELIEVABLE, sorti
le 15 octobre 1966. Avec OTIS BLUE, DICTIONARY OF SOUL fut souvent cité
comme un chef d'oeuvre parmi les albums d'Otis et, en effet, plusieurs
décennies plus tard, il demeure comme une réussite imposante, avec les mots du
critique Jon Landau : "Le meilleur disque jamais sorti de Memphis et
certainement le meilleur exemple de soul moderne jamais enregistrée."
Neuf de ses morceaux sont inclus ici mais deux,
FA-FA-FA-FA-FA (SAD SONG)
et
TRY A LITTLE
TENDERNESS
sont des tournants particulièrement
importants qui méritent une attention particulière.
FA-FA-FA-FA-FA (SAD
SONG),
qui atteint les 12èmes et 29èmes places aux hit-parade R&B et pop
respectivement,
était encore un de ces morceaux biographiques de Steve Cropper sur
Otis, avec le titre de la chanson comme le résultat de l'habitude d'Otis de
fredonner ou de chanter les parties de cuivres avec des syllabes. (La deuxième
voix sur le "fa-fa-fa-fa-fa" est celle du parolier de Stax, David Porter). Les
cuivres étaient importants pour Otis et pour le son de Stax/Volt quasiment
depuis le début mais ils ne sont peut-être pas plus centraux que dans ce
disque. Il n'est généralement pas connu qu'Otis est, en grande partie,
responsable du son des cuivres de Stax. Le saxophoniste baryton Floyd Newman
explique : "Otis avait toujours les arrangements les plus compliqués dans sa
tête. Ils étaient différents et super compliqués. Il avait toutes ces choses
dans sa tête parce qu’il jouait de la guitare et il bricolait avec et qu'il
inventait toutes ces partitions. Il travaillait toujours ses trucs dans le bus
pendant les voyages. Il connaissait chaque note et chaque trou à chaque
endroit. Il savait où il allait sur chaque chanson, sur quel temps il voulait
que chaque ligne se termine. Il pouvait juste arriver et la chanter. Il n'y a
pas beaucoup de mots sur les disques d'Otis mais il y a beaucoup de phrases de
cuivre. James Brown fit la même chose mais les phrases de cuivre d'Otis
étaient très différentes de celles que James créait. Elles étaient plus
compliquées, rythmiquement et harmoniquement. Otis écrivait toujours dans des
tonalités comme La, Mi ou Fa dièse, les tonalités que personne n'utilisait.
Les tonalités en dièse sont géniales mais personne ne s'y frotte trop. Cela
donnait à ses chansons beaucoup de force et d'énergie et vous donnait envie de
claquer vos doigts. Il disait toujours "Floyd, si tu écoutes la chanson et que
tes épaules ne bougent pas, c'est qu'elle n'a pas de groove"."
Duck
Dunn le dit à sa façon : "Je suis le genre de personne,
si la chanson ne me fait pas danser ou prendre une fille dans mes bras, ça ne
vaut rien. Je pouvais fermer les yeux et voir un groupe de guerriers autour
d’un feu avec des peintures de guerre et ce genre de merde"
Le saxophoniste ténor Andrew Love continue : "Il plaçait aussi les cuivres à
des endroits bizarres. Quelquefois c'était difficile de sentir où il les
voulait quand il les chantait. Nous arrivions quelquefois et nous n'avions pas
entendu la chanson avant mais lui, il avait passé toute la nuit éveillé à
travailler dessus et il sentait les cuivres à un endroit précis. Nous disions
"attend une minute" mais après l'avoir joué une fois en entier, tout se
mettait en place. Ca collait."
Cropper finit par développer sa propre conception des partitions de cuivres en
travaillant avec Otis. "Il m'a incité à me lancer. Il m'a appris tout ce que
j'ai jamais appris en matière de cuivres. C'était tellement intéressant à
faire que plus tard je finis par écrire beaucoup des partitions des cuivres
pendant qu'il se concentrait sur les chansons." Curieusement, personne ne sait
vraiment d'où vient la conception des partitions des cuivres d'Otis. Personne
ne peut citer d'influence ni se souvenir d'Otis commentant les arrangements de
cuivres d'autres personnes.
Une autre marque de
fabrique du son Stax des années soixante sont les interludes de cuivres qui
prennent la place qu’aurait prise des solos sur d’autres enregistrements. Ces
phrases préarrangées peuvent s’entendre sur IN THE MIDNIGHT HOUR ou
KNOCK ON WOOD. D’après Wayne Jackson, « Otis les appelait
" ensambos "
[21 bis].
"Met-moi un de ces ensambos par ici. "
Je crois que nous avons eu l’idée par Otis et nous l’avons ensuite utilisée
avec d’autres artistes parce que ça marchait si bien et qu’on aimait bien le
faire."
D'après
Wayne Jackson, Otis était très physique dans le studio. "Mec, tu peux me
croire. Il fallait 
qu'il ait ses deux doses de "Right Guard"
[22]
pour qu'il reste calme. Je veux dire que le mec était physique. Emotif et
physique. Otis était une personne hors du commun. Il aurait été hors du commun
qu'il ait été un boxeur, un joueur de football, un chanteur ou un prêtre. Il
avait ce genre de chose, comme un ego impulsif énergétique. Nous l'adorions
tous. Bon Dieu, nous l'adorions vraiment." [Wayne chante la phrase de cuivres
de FA-FA-FA-FA-FA] "Il nous chantait toutes ces choses aussi
naturellement que n'importe quoi. C'est comme ça qu'elles arrivaient. Il
adorait les cuivres. Il courait de son micro de chant vers là où les cuivres
étaient et faisait [il chante I CAN'T
TURN YOU LOOSE], vous brandissait
son poing en chantant ces phrases et c'était tout simplement électrisant. Il
se mettait juste en face de vous avec ce gros poing en l'air et paradait et
vous chantait ces choses jusqu'à ce que vous ayez de l'écume à la bouche. Il
arrivait à vous exciter à ce point. C'était à peu près comme ça qu'il arrivait
à nous inspirer. Nous jouions exactement ce qu'il chantait et cela devenait la
partition de cuivres de la chanson. Nous peignons simplement une peinture pour
qu'il puisse y danser."
"Otis
se donnait à dix mille pourcent » ajoute All Bell. « Il perdait du poids en
studio. Il arrivait en studio et enlevait le haut parce qu’il faisait si chaud
dans ce studio et il chantait jusqu’à ce que la sueur ruisselle de lui comme
si quelqu’un lui jetait des seaux d’eau."
Aussi intense que la séance puisse devenir, Otis réussissait toujours à créer
une atmosphère positive entre les musiciens de Stax. Floyd Newman se souvient
: "Certains artistes sont si intenses avec ce qu'ils font qu'ils rendent tout
le monde négatif mais, quand Otis arrivait, il apportait du bonheur et des
sourires. Il riait pendant tout le temps où il jouait et si vous ratiez un
passage il ne s'en énervait pas. Il riait et disait "tu y arriveras." Et si
nous étions lents à piger, il prenait sa guitare et jouait. C'était des
moments heureux, des moments heureux."
Jim
Stewart le résume de la meilleure façon : "Otis Redding
était comme une potion magique. Quand il arrivait dans le studio, le studio
s’éclairait et tous les problèmes et les angoisses disparaissaient. Vous
saviez que quelque chose de bon allait se produire. Il apportait avec lui
cette excitation. Otis était totalement créatif, totalement positif. Tout le
monde voulait être là quand Otis arrivait. C’était comme de la magie."
A cette époque, il y
avait de la magie à Stax. "Pour moi c’était comme aller
à l’église tous les jours" témoigne Cropper.
"Vous passiez ces portes à Stax, vous laissiez dehors
tous les problèmes derrière vous. C’était comme aller à l’église. Je
travaillais parfois dix-huit heures par jour et je n’ai jamais eu ne serait-ce
que l’idée d’être fatigué. Je voulais être là tout le temps."
TRY A
LITTLE TENDERNESS,
après
(SITTIN' ON) THE DOCK OF THE BAY,
deviendrait l'enregistrement le plus célèbre d'Otis.
Ecrite par les anglais
Reg Connelly et James Campbell et par l’américain Harry Woods, cette chanson a
une longue histoire. Le clarinettiste et chef d’orchestre blanc Ted Lewis fut
le premier à en enregistrer une version à succès. En Février 1933,
l’enregistrement de Lewis pour Columbia atteint la 6ème place du
hit-parade pop. Un mois plus tard, la star de Broadway Ruth Etting fit entrer
à la 16ème place du hit-parade sa version enregistrée pour Melotone.
Bing Crosby l’enregistra en Janvier pour Brunswick mais sa version n’eut pas
autant de succès . Frank Sinatra enregistra encore une autre version pop au
milieu des années quarante.
En
1962, Aretha Franklin enregistra la première version connue de cette chanson
par un artiste noir pour son deuxième album chez Columbia, "The
Tender, The Moving, The Swinging Aretha Franklin" et, plus tard, deux de ses couplets furent repris par Sam
Cooke dans un medley
[23]
avec FOR SENTIMENTAL REASONS et YOU SEND ME sur l'album AT
THE COPA.
Columbia tentait de vendre Aretha comme une chanteuse pop et, par conséquent,
lui faisait chanter de telles chansons populaires
[23bis] avec des arrangements pop remplis de violons. Ces disques étaient
encore bien loin de ses futurs succès rythm and blues de chez Atlantic,
en termes d’instrumentation, arrangements et styles d’interprétation.
Néanmoins, Franklin ne peut pas complètement cacher son éducation gospel et,
par conséquent, en partie au moins, transforme la chanson comparée aux
enregistrements de Crosby ou de Sinatra. Sam Cooke décida de chanter cette
chanson au Copa, le nightclub de la haute société de New-York, pour des
raisons similaires que celles qui avaient motivées Columbia de suggérer à
Franklin de l’enregistrer. En jouant au Copa et en modifiant son répertoire
pour l’occasion, Cooke essayait de plaire à un public plus âgé, blanc, de
classe moyenne ou supérieure. Sur une suggestion de Phil Walden, Otis l'apprit par l'album de
Cooke, ce qui explique pourquoi il ne connaissait que deux couplets des
paroles. Peu importe. Avec Otis, les paroles n'étaient presque toujours que de
simples véhicules pour ses déclamations vocales. Il pouvait les inventer aussi
facilement qu'il pouvait les lire sur le papier. Otis renversa complètement
les versions de Crosby et de Cooke, réécrivant vraiment, au passage, toute la
chanson.
Walden pensait que c'était peut-être le plus grand don
d'Otis. "Il avait la capacité incroyable de bouleverser complètement les
choses. Un bon exemple est
TRY A LITTLE TENDERNESS. C'était quand nous
parlions de chansons de carrière qui lui auraient permis d'être invité au Ed
Sullivan Show
[24]
ou de jouer au Copa
[25].
Ces choses étaient terriblement, terriblement importantes. C'était des signes
de succès. Je me souviens qu'il m'appela tard, une nuit [je n'étais pas allé à
cette séance] et qu'il me dit "Tu sais, cette *!#%* de chanson pour laquelle
tu m'as poussé au cul pour que je l'enregistre ?" Je dis "Laquelle ?" Il dit "TRY
A LITTLE
TENDERNESS." Je dis "Ouaip ?" Il dit "J'ai enregistré cette
*!#%*. C'est une putain de chanson flambant neuve." Il pouvait bousculer les
choses... il pouvait les entendre d'une façon tellement différente."
Pour la petite
histoire, Cropper dément catégoriquement que Otis Redding ait pu parler comme
ça et qu’il n’aurait jamais utilisé ce mot
[25 bis].
L'arrangement était effectivement radical, pour Stax, pour le R'n'B ou pour la
musique pop. Isaac Hayes en avait fait la plus grande partie, dont le
début en trois parties de contrepoints de cuivres
(inspiré par la partie de cordes sur A CHANGE IS GONNA COME de Sam
Cooke)
et le break de
cymbale au climax
(que Hayes
réutilisera sur le THEME FROM SHAFT)
[25ter].
La deuxième partie de la chanson, avec les quarts de temps
d'Al Jackson frappés sur le bord de la caisse claire, arriva accidentellement
alors que le batteur frappait nonchalamment pendant qu'Otis esquissait la
chanson. "Al suggéra de casser le rythme," se souvient Booker T. Jones. "Et
Otis prit ça et continua avec. Il devint très excité quand il comprit ce qu'Al
allait faire à la batterie. Il trouva comment il pourrait finir la chanson,
qu'il pourrait la commencer comme une ballade et la finir pleine d'émotion.
C'est comme ça que beaucoup de nos arrangements se mettaient en place. Avec
quelqu'un qui suggérait quelque chose de complètement scandaleux." Booker y
contribua avec la ligne descendante au piano qui marque la moitié du premier
couplet et Gilbert Caples joua l'obligato de saxophone.
Olympia - Paris 1966
Pour Jim Stewart, le propriétaire de Stax
TRY A LITTLE TENDERNESS
fut
l'apogée. "TRY A LITTLE TENDERNESS, c'est ma préférée. De toutes les
choses qu'il fit jamais, du point de vue du producteur, tout, la manière dont
elle est disposée, de bas en haut, c'est la meilleure qu'il ait jamais faite.
La partie de batterie m'a toujours tué parce que Jackson était comme un
métronome de la façon dont il changeait de tempo. Je défie n'importe quel
batteur de faire ça exactement de la même manière. C'est l'un de mes disques
Stax préféré de tous les temps. Du début à la fin c'est comme si l'histoire de
Stax était enveloppée dedans."
Jim Stewart a raison.
TRY A LITTLE TENDERNESS
est peut-être le meilleur
enregistrement Stax de tous les temps. Tous les quatre membres des MGs plus
Isaac Hayes à l'orgue et les cuivres des Mar-Keys jouant à leur tout meilleur
niveau, leurs interactions étant pure alchimie. Comme avec de nombreux
enregistrements de Redding, le clou est la section ad-lib qui prend la
dernière minute de la chanson. La plupart des ad-libs d'Otis duraient
encore et encore jusqu'à ce que Jim Stewart baisse le son sur la table
d'enregistrement.
Il ne faut pas
oublier que les enregistrements à Stax étaient encore faits en direct avec
tout le monde qui jouait en même temps et qu’une partie du travail de Jim
Stewart consistait à sauter sur les potentiomètres pour régler le volume, pour
renforcer certains instruments au bon moment et compenser les différents
niveaux sonores générés par les musiciens individuels.
Wayne Jackson commente sur le degré de leurs préméditations : "Ils n'étaient
pas répétés exactement comme il allait les faire, il était juste né pour faire
ça. Il n'y a pas d'entraînement pour devenir aussi bon. Nous ne nous
inquiétions pas à mort sur une chanson, en tout cas pas quand Otis était là.
On pouvait être inquiet pour un passage ou pour retranscrire une émotion
correctement mais quand il commençait à chanter, mec, on l'avait. Il était un
maître absolu, très régulier, très professionnel."
Otis avait rarement besoin de plus de deux prises, mais quand c'était le cas,
comme on peut s'y attendre, les ad-libs étaient assez différents. Jim
Stewart avait remarqué qu'il valait mieux avoir la bonne prise assez tôt parce
qu'à chaque répétition les ad-libs devenaient de plus en plus
flamboyants jusqu'au point où ils devenaient excessifs.
En tout,
TRY A LITTLE
TENDERNESS
prit trois prises. Le résultat final fut une 4ème place au
hit-parade R&B et une 25ème au hit-parade pop. Atlantic fut donc
obligée de prendre une page entière de publicité dans Billboard du 7
Janvier 1967, proclamant que c’était "son plus grand
succès... de son plus grand album."
Olympia - Paris 1966
Otis
semblait s'amuser pendant l'enregistrement de DICTIONARY OF SOUL.
D'après Phil Walden,
I'M SICK Y'ALL
(co-écrit par Redding, Cropper et
David Porter) arriva après qu'Otis ait été brièvement hors service à cause
d'une maladie. La chanson est très riche, atteignant son climax après le
deuxième couplet quand Otis bégaye "Somebody... sick... uh... bad shape...
pain... trembling y'all"
[26]
semblant forcer pour sortir les mots, transformant ce qui a priori n'est
qu'une phrase drôle et triviale en une évocation frappante de la tristesse,
puis en se relâchant. Il fait subir le même traitement à la chanson suivante
SWEET LORENE, une gambade dominée par l'orgue, co-écrite par Isaac
Hayes, Al Bell et Otis.
Otis appréhenda le morceau suivant,
DAY TRIPPER, d'une manière
semblable à celle qu'il avait utilisée pour donner une nouvelle forme à
SATISFACTION, en utilisant les paroles des Beatles comme point de départ.
L'interprétation en entier est tout simplement celle d'une locomotive
échappée. Certains pensaient que ce genre d'interprétation était trop maniéré,
qu'Otis se prêtait à une audience pop et blanche. Phil Walden s'exprima
sur ce sujet de relatif contentieux : "Il travaillait constamment sur de
nouvelles chansons et de nouvelles idées. La dernière nuit où nous étions
ensemble, nous sommes restés des heures, réveillés, assis dans la maison d'un
ami commun. Il disséquait l'album SERGENT PEPPER des Beatles, essayant
de comprendre ce qu'ils faisaient. Il venait juste de rencontrer les Beatles
dans un club en Angleterre
[26bis]. Moi, Jerry Wexler et Otis étions là et ils étaient
en file d'attente et chacun attendait son tour pour s'asseoir et lui parler
quelques minutes. Il était le Roi et ils étaient les vassaux. Il appréciait
vraiment ce qu'ils faisaient et il trouvait qu'ils étaient exceptionnellement
intelligents. Il écoutait encore et encore. Je lui apportais des albums de Bob
Dylan et des trucs comme ça. Qu'un noir, du sud et presqu'un chanteur rural
écoute un chanteur folk Juif du Midwest, ça peut vous donner une idée..."
Olympia - Paris 1966
Walden se souvient de Dylan donnant à Otis un acétate de
JUST LIKE A WOMAN en espérant qu'il l'enregistre. "Otis dit "il y a
trop de *&$#@ mots. Toutes ces queues de cheval, ces queues de poisson, tous
ces machins
[27]."
Otis l'aimait et aurait sans doute fini par la faire mais il pensait qu'elle
nécessitait un sérieux élagage des paroles. C'était la conscience de gens
comme Dylan et d'artistes pop comme les Beatles qui le rendirent
beaucoup plus conscient de l'importance des paroles. Vous pouvez vraiment le
remarquer avec des chansons comme DOCK
OF THE BAY. C'était un effort
tout à fait conscient d'écrire une chanson dont les paroles avaient une forte
signification."
TON OF JOY
est un arrangement et une interprétation très inhabituelle. Otis chante
rarement aussi haut dans sa tessiture. Quand il le fait, cela ajoute à son
chant généralement plaintif une dimension supplémentaire. L'ouverture comprend
l'une des plus charmantes phrase de guitare de Cropper, arrangée dans le style
d'appel et réponse avec les cuivres. Tout simplement hypnotisant.
Sans
rapport avec I'M A HOG FOR YOU des Coasters, la composition de Redding
HAWG FOR
YOU
est l'équivalent de
ROCK ME BABY. Otis chante le
blues aussi ignoble qu'il puisse être, sans accompagnement de cuivres mais
plein de cris de goinfre durant le break "I'm a dirty hawg for you baby
[28],"
en effet ! Isaac Hayes est au piano, l'omniprésent Al Jackson fournit un
travail de batterie exceptionnel, avec goût et retenue, Steve Cropper joue
d'une guitare fulgurante et Booker T. fait une rare apparition à la basse.
Stax
sortit deux albums d’Otis en 1966 : THE SOUL ALBUM en Avril et
DICTIONARY OF SOUL : COMPLETE AND UNBELIEVABLE en Octobre. Le premier,
avec un seul tube, était son plus grand succès à l’époque, atteignant la 54ème
place sur le hit-parade des albums et la 3ème sur le hit-parade des
albums R&B, restant dans ce dernier pendant vingt-huit semaines. DICTIONARY
OF SOUL, malgré l’inclusion de
FA-FA-FA-FA-FA
(SAD SONG)
et de
TRY A LITTLE TENDERNESS
resta à la 73ème place du hit-parade des albums et à la 5ème
sur le hit-parade des albums R&B. Sur cet album, Otis interprète aussi un
morceau country de Patti Page, TENNESSEE WALTZ
[28 bis]. Avant de mourir, Otis
avait mentionné l’idée d’enregistrer un album entier de chansons country.
Aussi satisfaisante que l’année 1966 pouvait paraître à Otis, l’année suivante
serait celle où il deviendrait enfin une superstar.
Ensuite, nous arrivons aux duos Otis Redding/Carla Thomas de
KING AND QUEEN,
un album enregistré en janvier 1967, quand Carla était à la maison,
depuis Washington, pour les vacances
[28ter]. A cette époque, les albums-concepts
étaient à la mode et c'était l'idée de Jim Stewart d'apparier ses deux
chanteurs vedettes. "L'une de mes contributions fut de les mettre ensemble.
J'ai du lutter pour y arriver. Ils n'ont pas vraiment sauté de joie à cette
idée mais, quand ce fut fait, ils étaient contents. Je pensais que ça aiderait
leurs deux carrières artistiques. Carla a toujours été un peu spéciale pour
moi puisqu'elle était ma première artiste et je sentais qu'elle avait besoin
d'une accélération. Je pensais que la combinaison de sa rudesse à lui et de sa
sophistication à elle marcherait. Je voulais l'essayer."
Carla Thomas précise : "Il y en avait peut-être un peu [de l'appréhension]
puisque j'ai dit "Bon, je suis tellement habituée à chanter ces petites
ballades sucrées, je ne sais pas comment je vais finir." Alors j'ai parlé avec
Otis et il a juste dit "Et alors, t'es d'Memphis, t'es du Tennessee, tu peux
l'faire." On a juste improvisé et ça s'est super bien passé."
TRAMP
fut le premier essai, quand les deux chanteurs tâtaient le terrain, se
testaient mutuellement et essayaient de voir si la combinaison fonctionnait.
C'était l'idée d'Otis de reprendre cette chanson qui avait atteint la 5ème
place du hit-parade R'n'B avec Lowell Fulson en 1966. Carla continue "TRAMP
est la plus marquante car ce fut la première et à cause de tout ce que
j'essayais de faire pour penser à des répliques intéressantes à lui faire. Il
avait dit "Traite-moi de tous les noms que tu veux." Je dis "Oh ! Mon Dieu",
en essayant de penser à quelque chose à dire. "Hé ! Espèce de campagnard,
espèce de ci ou ça." Ca m'a beaucoup aidé. Ca a fait sortir beaucoup de mes
talents cachés. J'ai découvert que je pouvais vraiment parler de quelqu'un si
je voulais. Je ne savais pas ça jusqu'à ce moment."
TRAMP est tout
simplement féroce, poussée par le riff contagieux de grosse caisse et
de caisse claire de Al Jackson, qu'on entend par lui-même au début et aux deux
breaks suivants, et alimentée par des riffs insistants de
cuivres. Comme le dit Carla "Otis adorait le gros cuivre."
(15)
Le cross over est le fait, pour un artiste noir,
de séduire aussi un public blanc, ou le contraire
(16)
"La mode"
(17)
Dictionnaire de la soul
(18)
Littéralement "la guitare glissante", c'est une façon de jouer de la guitare
en posant, à la place de la main gauche, un cylindre en verre ou en métal que
l'on fait glisser sur les cordes. Ce style avait été inventé par les esclaves
noirs aux Etats-Unis où ils utilisaient un goulot de bouteille...
(19)
"La nana qui remue les hanches, je t'aime"
(19bis)
2:32 alors que la version originale est de 4:45
(19ter)
Le
Boogaloo est une danse à la mode à l’époque
(20)
"Je ne sais pas ce que t'as bébé, mais c'est juste c'qu'il m'faut"
(21)
"Toute la journée vous les entendez... ooh"
(21bis)
"
ensambos "
est une mauvaise prononciation du mot « ensemble », au pluriel. Ensemble est
bien le mot français, utilisé comme vocabulaire de musique classique, mais
trop sophistiqué pour Otis qui lui donne un accent sudiste et un nouveau
sens !
(22)
Une marque de déodorant de la compagnie Gilette, célèbre dans les années 60
(23)
Un
pot-pourri de chansons
(23bis)
Tin
Pan Alley standards : chansons populaires. A l’origine, à la fin du 19ème
siècle, Tin Pan Alley est l’endroit (de New-York) où étaient rassemblées les
maisons de disques et où les compositeurs allaient tenter de vendre leurs
chansons.
(24)
Une célèbre émission de télévision très regardée (de 1948 à 1971!), qui permit
d'étendre considérablement la popularité d'artistes tels que Elvis Presley,
Bob Dylan, les Beatles, ou même Mohamed Ali
(25)
Le
Copacabana, salle de concert et restaurant de New-York, célèbre à l'époque et
plutôt destinée à un public plus âgé, plus riche et... plus blanc. D'autres
albums "At The Copa" furent enregistrés par, entre autres, Jackie Wilson, The
Temptations, The Supremes...
(25bis)
motherfucker: équivalent, dans ce contexte, de "putain"
(25 ter)
climax: terme
artistique désignant le sommet de l'intensité dramatique d'une oeuvre, pièce
de théâtre, morceau de musique, concert... Par extension, point culminant,
voire même... orgasme!
(26)
"Quelqu'un... malade... euh... mal en point... douleur... tremblant, vous
tous" ["y'all" est typiquement du sud des Etats-Unis]
(26bis)
La
rencontre date de début Mars 1967, juste avant les premiers concerts de la
tournée européenne Stax/Volt.
(27)
"All these pigtails and bobbytails and all that stuff" est
difficile à traduire. Otis se moque un peu de la complexité des métaphores et
du vocabulaire employé par Bob Dylan dans ses paroles de chansons.
(28)
"Je suis un sale goinfre de toi, bébé"
(28bis)
TENNESSE WALTZ est aussi présente sur l’album de Sam Cooke AT THE COPA...
(28ter)
Dans
le texte de la pochette, Rob Bowman écrit à tort que c’est juste avant Noël
1966.
