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La nuit où Bob Dylan a offert à Otis Redding sa nouvelle chanson,
"Just Like A Woman"

Harold Lepidus
Examiner
8 septembre 2010

 

La légende de la soul Otis Ray Redding Jr., est né le 9 Septembre 1941, et il a grandi à Macon, Géorgie. Comme Dylan, il a fortement été influencé par Little Richard, qui vivait aussi à Macon. En outre, comme Dylan, Redding a écrit une grande partie de son propre matériel.

 



Début avril 1966, Redding a joué quatre nuits au Whiskey A Go Go, avec Rising Sons en première partie. Selon un article du Los Angeles Times de l'époque: "Attiré par sa popularité croissante, un public fervent se pressait aux concerts, et Redding était assuré de la présence d'un groupe de fans ce jeudi soir (7 avril) quand, parmi les spectateurs, émergea Bob Dylan, suivi d'un entourage de disciples." Dylan devait prendre l'avion pour Hawaï ce jour-là, mais il avait retardé le voyage, sans doute pour superviser le mixage de "Blonde On Blonde".
 



Parmi les disciples présents au concert avec Dylan se trouvait le cinéaste DA Pennebaker. Sur la piste des commentaires inclus dans l'édition Criterion du DVD de "Monterey Pop", Pennebaker déclare qu'il a vu Redding pour la première fois lorsque Dylan l'a emmené voir Redding au Whiskey.

Selon le batteur de Dylan, Mickey Jones, Redding avait été très impressionné et avait dit à Dylan qu'il enregistrerait la chanson dès que possible. Cependant, le site officiel d'Otis Redding présente une version contradictoire: "La légende raconte que Dylan lui a offert "Just Like a Woman" en tant que possible reprise ce soir-là, mais Redding trouvait que la chanson était un peu trop verbeuse."

La chanson n'a jamais été reprise par Redding.

La première partie, les Rising Sons, comprenaient Taj Mahal et Ry Cooder. Selon une récente interview de Cooder: "Ils avaient besoin d'une première partie, et pour une raison quelconque, ils nous ont choisis parmi beaucoup d'autres, probablement parce que nous étions un groupe mixte (noir et blanc N.D.T.), et qu'ils savaient que le public serait principalement des noirs qui viendraient à Hollywood pour ces concerts... Les gens ne réalisent pas à quel point le monde était ségrégué (en 1966). La performance était incroyable, Il se levait, tapait du pied, remuait ses bras, prenait le micro et chantait avec une intensité fulgurante, à tel point que je me disais cet homme va avoir une crise cardiaque s'il continue comme ça. Il ne va pas y arriver. Mais c'était bon - un superbe show de R & B, comme je n'en avais jamais vu."
 


photo extraite du livret du cd "live on the Sunset Strip" 2010


Le plus grand succès de Redding, "(Sitting On) The Dock Of The Bay", a été enregistré le 22 novembre 1967, avec des overdubs ajouté le 8 décembre. Le jour suivant, il était à Cleveland, participait à une émission de télévision et jouait un concert au Leo's Casino. L'après-midi du 10 Décembre, Redding et les membres de son groupe, les Bar-Kays, montaient à bord d'un avion Beechcraft 18. L'avion s'est écrasé dans le lac Monona, à Madison, Wisconsin. Redding, son manager (c'est faux N.D.T.), le pilote, et quatre membres des Bar-Kays furent tués.

Le matériel des quatre nuits a été mis à disposition au fil des ans. "In Person at the Whisky a Go Go" fut publié en 1968, suivi de "Recorded Live: Previously Unreleased Performances" (1982), "Good to Me: Live at the Whisky a Go Go, Vol. 2" (1993), et "In Concert" (1999). "Otis Redding - Live On The Sunset Strip", avec trois sets complets enregistrés les 9 et 10 avril, est sorti plus tôt cette année.

 

 



Bob Dylan a passé quelques-uns des enregistrements de Redding dans son émission "Theme Time Radio Hour", dont  "Cigarettes and Coffee", "I've Got Dreams to Remember" et l'annonce promotionnelle "Stay In School".

 

Traduction : Dror - novembre 2010


- d'autres photos du concert, ci dessous -

 

SOUL ILLUSTRATED - SUMMER 1968

 

   

Live at the Whisky A Go Go, Los Angeles; April 8-10, 1966
 

 

     

photo (c) Paul C ACREE, JR  /  programme WHISKY A GOGO 1966 (cliquer pour agrandir)
 

WHISKY A GOGO - les photos suivantes sont (c) Gene Simmons pour le magazine SOUL


   
 

Monterey Pops! An International Pop Festival
 Michael Lydon, unpublished, for Newsweek, 20 June 1967
 

Dans un long article, Michael Lydon raconte en détails son expérience de jeune spectateur du festival de musique de Monterey (16-18 Juin 1967). Après avoir décrit la journée du 16 et le début du 17 Juin, il décrit l'apothéose de la journée, l'entrée sur scène de Booker T. and the MG's suivis par Otis Redding.
 

(...) Rapidement, Booker T. & The MG's se mirent en place, exécutant quelques blues dynamiques et tout à coup, Otis Redding apparut, chantant comme Jimmy Brown charge sur un terrain de football américain.

I criait "shake, everybody shake", se secouant lui-même comme un dément dans son costume vert électrique.

Comment était-ce ? J'ai écrit à l'époque  "extase, folie, oubli total, cris, fantastique". Il a commencé à pleuvoir et Redding interpréta 2 chansons plus lentes "pour calmer un peu l'ambiance" dit il, mais en un rien de temps, son énergie ressurgit. Il termina par
Try A Little Tenderness et à la fin, atteignit un nouveau sommet orgasmique. Il termina et  une foule debout et hurlante le rappela encore et encore et encore.

Traduction  Dror


 


 

 

DOWN BEAT / THE BIWEEKLY MUSIC MAGAZINE
16 novembre 1967

 


pour lire l'article original, cliquer sur l'image
 

Une  rare chronique peu élogieuse rédigée par un journaliste plus spécialisé dans le jazz     

 

Otis Redding

Basin Street West, San Francisco

Personnel : Redding, vocals; the Mar-keys.

 

Il est essentiel pour Redding d'établir une relation directe avec son auditoire. Ce talent permet à ses prestations en club de ne pas être statiques et ennuyeuses, comme ses enregistrements le sont parfois.

Bien que son show soit trop bien léché pour permettre une expression musicale profonde, l'auditoire apprécie parce que Redding les fait rire, taper des mains et passer un bon moment. Mais après que le chanteur ait fait sa sortie éclair habituelle, on réalise que la salle a assisté au spectacle d'un artiste sans créativité.

Soirée après soirée, Redding chante les mêmes chansons, généralement de la même façon et presque toujours dans le même ordre. Redding lui-même est lassé de cette constante répétition, mais il ne s'en préoccupe pas vraiment. Ses spectateurs viennent pour entendre un type de son particulier et il le leur donne, du moment qu'ils sortent leur argent.

"Je dois tenir compte de ce que les gens aiment" dit Redding. Ceci induit de "faire le même show indéfiniment jusqu'à ce que les spectateurs n'ent veuillent plus".

Heureusement, son spectacle à Basin Street bénéficiait de l'accompagnement musical solide des Mar-keys, un groupe plus que compétent capable de jouer des blues séduisants et prenants. La voix grave et rauque de Redding se marie bien avec les Mar-keys qui ont été particulièrement efficaces en fournissant une forte rythmique derrière Satisfaction.

Redding a fréquemment accompli une excellente prestation rythmique et est indiscutablement apte à captiver l'attention de son audience.

Mais ses paroles étaient banales et vides de sens et plus il chantait, plus ses jeux de scène étaient prévisibles.

Sa musique a été qualifiée de "soul" mais elle est à l'évidence commerciale.

Redding se refuse à faire évoluer ses talents vers un son plus frais et plus remarquable. Il sait que cela réduirait son audience.

Ceci étant dit, Redding s'est arrêté de parler de sa musique et a avoué assez franchement "je vais là ou est l'argent".
 

Steve Toomajian      

traduction: Patrick Montier

 

     Cash Box - 23 décembre 1967
 

merci à Gilles Pétard pour le prêt de cet article

 

    The Soul SOUNDS - 22 janvier 1968

 

 

SEPIA - December 1970

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THE BEAT / 4 mai 1968
 

    
 


Quelques informations sur Otis Redding glanées dans des extraits d'une interview de Steve Cropper par Bill Wasserzieher, dans le magazine
"
Blues Revue", Janvier 2001:

Issue #64 BLUES SIDEMEN (January/February 2001)
Double Trouble, Steve Cropper, Sam Lay, Mel Brown, Steve Howard,
James Gadson, Kid Ramos

 

 Bill Wasserzieher: Est-ce que vous aimez toujours les tournées de concerts?

 Steve Cropper: Je tournais très peu dans les années 60, presque pas. Nous avons fait quelques concerts par ci, par là et puis nous avons fait le Stax-Volt tour, qui n'était qu'une tournée de 17 shows, même si on a eu l'impression d'avoir passé un an en Europe, nous n'y étions en fait qu'un seul mois. Mais les tournées éprouvantes où vous jouez un soir dans chaque ville, ça on n'a jamais fait.

 Bill Wasserzieher: A quoi attribuez-vous le succès que vous, Duck Dunn, Booker T. Jones et Al Jackson avez atteint à Stax?

 Steve Cropper: A la chance, en grande partie, mais aussi dans le fait que Duck et moi ayons grandi dans la musique [de Memphis]. Nous sortions tard le soir et nous nous introduisions au Club Handy ou Booker jouait de la basse (il était encore plus mineur que nous l'étions) et nous restions tard aussi au Manhattan Club pour voir Willie Mitchell et pour voir Al Jackson jouer de la batterie. Nous étions prêts parce que c'est ce qui nous a nourri. Duck et moi avons franchi le pas naturellement parce que nous adorions danser. Je ne sais pas combien de concours de danse Duck a gagné. Beaucoup de jeunes blancs à Memphis adoraient écouter de la musique R&B noire.

 Bill Wasserzieher: Est-ce que l'époque Stax vous manque?

 Steve Cropper: De toutes les situations que j'ai connues et des maisons de disques pour lesquelles j'ai joué de la guitare, je peux vous dire que [les propriétaires de Stax] Jim Stewart et Estelle Axton étaient les deux personnes les plus honnêtes a jamais avoir possédé une maison de disque. Ils restaient éveillés pendant des heures (surtout Jim parce qu'il avait travaillé dans une banque et connaissait la comptabilité) et s'assuraient que chaque artiste et chaque compositeur reçoive le moindre centime qui lui revenait. Un jour, Otis Redding et moi étions à une convention de deejays à Chicago et nous prenions le petit-déjeuner quand certaines des Supremes entrèrent. Je ne me souviens plus comment on s'est mis à parler de royalties, mais les Supremes en étaient à leur troisième Numéro 1 et n'avaient toujours pas reçu un chèque de royalties. Nous ne pouvions comprendre puisque Otis était payé pour un disque qui était à peine entré dans le top 30 du hit-parade R&B. Il était payé depuis le premier disque. C'était incroyable que des artistes puissent avoir tous ces tubes et ne pas recevoir de chèque de royalties.

 Bill Wasserzieher: Des regrets sur votre carrière?

 Steve Cropper: Je n'ai pas de réels regrets. Ce fut une bonne carrière. Quand nous créions toutes ces choses dans les années 60, ma journée moyenne pendant neuf ans à Stax durait entre 15 et 18 heures et parfois plus longtemps, on pouvait rester jusqu'à 28 ou 29 heures avant de rentrer à la maison et dormir un petit peu. On s'éclatait. Parfois on demandait à quelqu'un de nous apporter un sandwich, et l'on restait la toute la nuit à enregistrer, et puis on rentrait à la maison, on prenait une douche et peut-être une heure [de sommeil] et puis on retournait et l'on travaillait encore toute la journée. On adorait faire ça. Ensuite je quittais le studio et j'allais écrire toute la nuit avec Eddie Floyd. Je me souviens d'une nuit, j'écrivais avec Otis (je crois que c'était la chanson Just One More Day), j'ai dormi peut-être une heure, parterre chez lui, et puis je me suis levé, je suis allé au studio en lui disant que je reviendrai le chercher dans à peu près deux heures. Je suis rentré dans le studio, j'ai préparé la session d'enregistrement, je suis retourné chercher Otis et, entre temps, les musiciens étaient arrivés, et nous avons enregistré toute la journée. Je serais à l'hôpital si j'essayais de faire ça maintenant!

Traduction  Dror


Extraits d'une interview de Steve Cropper
par Josh Baron,
dans le magazine "Relix
", Septembre 2008:

 

 

 Steve Cropper : Vous allez probablement me demander quel est le meilleur chanteur avec lequel j’ai jamais travaillé. Si je ne vous répondais pas Otis Redding, vous me fusilleriez probablement là, sur ma chaise. Il n’était pas le meilleur chanteur techniquement, mais il était le meilleur communicateur, le meilleur amuseur, le plus sensuel qui n’ait jamais existé.

 Je tourne encore avec Eddie Floyd. Eddie, à son âge, est toujours l’un des meilleurs chanteurs et il est incroyable, l’un des plus grands amuseurs qui soit. Il peut quadriller la scène et le public se demandera « Mais comment fait-il ? ». Parce que tous les autres, à part Mick Jagger, se contentent de rester debout derrière le micro et de chanter. Mick est un génie parce qu’il connaît ses limites et il compense en amusant le public.

 Josh Baron : Otis Redding à Monterey est ce qui l’a amené à un public blanc. Quel souvenir gardez vous de ce concert, avant et après ? Est-ce que vous vous rendiez compte que ce serait aussi énorme ?

 Steve Cropper : Nous ne nous rendions pas compte de l’importance qu’allait avoir Monterey. Mais le jour et surtout le soir du concert, on savait qu’il y avait quelque chose de magique qui se produisait.

 Nous revenions de la tournée Stax Volt en Europe où nous avions joué dans a peu près cinq pays et nous avions eu beaucoup de succès en Angleterre et tout ça. Et nous avions tous ce sentiment que ce qu’on faisait était peut-être plus important que ce qu’on croyait. Ce qui pouvait être une bonne chose ou une mauvaise chose. Je pense que c’était plutôt une mauvaise chose. Tout d’un coup tout le monde revient d’Europe en se prenant pour des stars. Peut-être qu’ils en étaient, mais c’était mieux qu’ils ne le pensent pas. Ca n’est pas bon.

 Je crois que le sens qu’a pris notre accueil par ce jeune public était de nous prévenir qu’un tout autre marché nous attendait, en plus de celui dont nous nous occupions. Nous voulions faire le « cross over » et être aussi dans les hit-parades pop. Bien sûr.

 Donc, nous revenons d’Europe, de ces publics qui devenaient fous en écoutant Sam and Dave, Eddie Floyd, Otis Redding etc., et nous voici de notre côté de l’Atlantique, recevant le même genre de réaction. Le sentiment était extraordinaire. Cela nous a donné une nouvelle force, si tu vois ce que je veux dire. Une nouvelle attitude vis-à-vis de ce que nous ferions et des prochaines chansons que nous allions écrire.

 Otis Redding s’est assis d’un coup, un soir, et m’a dit (nous étions en train d’écrire dans une chambre), « Steve, je vais chercher un endroit à Memphis et je vais déménager ici pour un petit bout de temps », parce qu’on s’amusait tellement à écrire ensemble. C’est ce qu’il avait en tête ; mais bien sûr il n’a jamais eu l’occasion de le faire. Je ne sais pas s’il en avait parlé à sa famille mais moi il m’en avait parlé. Il n’en avait pas parlé à la maison de disque. Il voulait aussi se mettre à la production ; il avait fait ce disque avec Arthur Conley, qui avait eu beaucoup de succès. Il avait produit ce disque en Alabama, je ne me souviens plus où. Il avait beaucoup aimé faire ça, il aimait produire autant que chanter.

 Josh Baron : Il a eu le plus grand impact sur votre façon de jouer ? En particulier grâce à la façon qu’il avait d’exposer ses idées ?

 Steve Cropper : Absolument. Il était incroyable. Il n’y avait pas un seul musicien qui travaillait pour lui qui ne disait pas que c’était un grand visionnaire. Ce qu’il n’avait pas musicalement, mec, il pouvait te le fredonner, ou te montrer le rythme, et te faire jouer ce qu’il entendait dans sa tête. Il n’avait rien besoin d’écrire. Il savait exactement ce qu’il voulait. Il s’amusait tellement. Et les cuivres s’amusaient à l’écouter et à essayer de dupliquer ce qu’il essayait de leur faire jouer, qui s’avéraient toujours être des parties de cuivres parmi les plus originales qui aient jamais été écrites !

 Traduction : Dror, Mars 2009
 


E
xtraits d'une interview de Steve Cropper par Brian Holland,
dans le magazine "
Modern Guitars
", Janvier 2009:

 

http://www.modernguitars.com/archives/004709.html

 

Brian Holland : Quand j’ai entendu « Dock of the Bay » pour la première fois, il y a longtemps, la voix de Otis Redding couvrait tout le reste. Mais au bout d’un moment, on entend tout autant ces petites phrases de guitare qui remplissent les trous. Tes remplissages se remarquent dans toutes ces chansons.

 Steve Cropper : Tu n’y arrives pas à chaque fois, mais tu essayes. J’essaye de tisser quelque chose entre deux parties vocales. Je prends là où la voix s’arrête et j’essaye de faire quelque chose de plus lyrique que mélodique, qui suit plus ou moins la mélodie et donne une ambiance à la chanson. C’est ce que j’ai toujours essayé de faire. L’un des trucs les plus durs que j’ai eu à faire fut quand ils ont vraiment commencé le travail en multi-pistes et en re-recording. Ils convoquaient les musiciens, trouvaient l’accord avec le chanteur par téléphone, et n’enregistraient que les instruments. C’est dur pour moi. Je préfère entendre le chanteur, pour pouvoir rebondir et sentir ce qu’il fait ou ce qu’elle fait. C’est à cela que je suis bon. C’est très difficile pour moi d’enregistrer la bande son sans le chanteur. Ca devient une chanson instrumentale pour moi.

 Je crois que ce qu’on a fait avec Stax a survécu si longtemps parce que c’était toujours fait en direct. La plupart des succès, tu sais, ont été faits en une seule prise. Il n’y avait pas de re-re. Il y avait peut-être un peu de mixage, quand on a enfin eu un 4-pistes, mais pas vraiment de ré-enregistrement. Ou alors s’il y en avait, c’était un tambourin, des claquements de mains. A la rigueur quelques choeurs, comme les enfants sur « Soul Finger ». David Porter (auteur et producteur chez Stax) avait réuni 25 ou 30 lycéens dans le studio. Nous les avons fait crier « Soul Finger ! » (Steve Rigole). C’était excitant. Et c’était un ré-enregistrement. Mais il n’y avait pas ces premières prises avec une batterie pré-enregistrée où l’on réenregistre tout par la suite.

 Brian Holland : Avec Otis Redding, Sam and Dave, Wilson Pickett, est-ce que tu étais préparé de la même façon mentalement, ou est-ce que l’un d’entre eux nécessitait un changement radical de ta façon de jouer ?

 Steve Cropper : Je dirais que ce que je faisais avec Otis avait un ton différent et un style que je ne jouais avec personne d’autre, à ce que je sache. Je n’ai jamais rejoué comme ça depuis, jusqu’à ce que je travaille avec Tom Dowd, sur l’album de Rod Stewart « Atlantic Crossing ». J’ai ressorti mon ancien ampli et l’une de mes anciennes Telecaster, et nous avons utilisé ce vieux son, et ça a pas mal marché. Mais sinon, oui, quand Otis est parti, j’ai mis ce son à la retraite.

 J’étais accordé en open tuning ; la plupart des chansons d’Otis étaient en accord de Mi ouvert. J’ai fait quelques chansons accordées en Ré. Mais la plupart étaient en Mi. Ce n’était pas très musicalement correct parce qu’il n’y avait pas d’accords mineurs dans la musique d’Otis, principalement à cause de ces accords ouverts, même si j’avais appris à faire des accords mineurs avec. J’entendais un ton différent, et je crois que je jouais donc avec un style différent, des plans différents.

 (...)

 Otis était l’un des meilleurs types que tu puisses jamais rencontrer dans ta vie. Il était le grand frère de tout le monde. Il était mon frère et il avait cette sagesse qu’on gagne dans la rue. Je n’ai jamais pensé qu’on avait le même âge. Je n’y avais même jamais pensé et je ne lui avais jamais demandé son âge. Mais nous avions tous les deux 26 ans quand il est mort.

 (...)

 C’est juste une sensation qui vient de l’intérieur, qui vient de l’âme, mais je savais que « Green Onions » serait un succès. Il y en a eu d’autres où j’ai cru que ce serait un succès et ce n’en fut pas. Mais je savais à coup sûr que « Dock of the Bay » serait un succès. Otis et moi nous sommes regardés et nous nous sommes dit « Mec, on l’a enfin ».

 Nous cherchions quelque chose qui ferait le « cross over », c’est à dire des stations de radio de R&B vers les stations de radio pop. Si les stations pop commençaient à le passer, nous vendrions plus de disques, et c’est ce que nous recherchions pour faire avancer sa carrière. Il était vraiment important en Europe. Il était assez important ici, mais il n’avait pas encore atteint le sommet. Nous savions que c’était LA chanson, mais c’est dommage qu’il n’était plus là pour le voir.

 
Traduction : Dror, Mars 2009

 

 

 

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